Sinematek/Sinema Evi olarak entelektüel kökleri iki dünya savaşı arasının modernist sanat evreninde yer alan büyük usta Luis Buñuel’in ardından bu kez modernist sanatın başka bir bereketli döneminde, 1960’lı 70’li yıllarda üretimlerini gerçekleştirmiş, filmleriyle olduğu kadar şiirleriyle ve yazılarıyla da sert tartışmalara yol açmış bir başka kışkırtıcı yönetmenle, Pier Paolo Pasolini ile toplu gösterimlerimize devam ediyoruz.
Doğumunun yüzüncü yılı vesilesiyle bütün dünyada tekrar hatırlanan ve tartışılan Pasolini’yi Buñuel’le ortaklaştıran ve dolayısıyla programlarımız arasında süreklilik sağlayan bir müşterek noktaları daha var: Burjuvazi ile olan bitmeyen kavgaları. Buñuel’in aksine filmlerinde burjuva temsillerine çok az yer vermiş ve burjuvaziyi özellikle konu edinmemiş olsa da yazılarında ve söyleşilerinde belirttiği üzere bütün filmlerinin altında yatan politik stratejiyi burjuvazi karşıtı duruşuyla anlamlandırmış bir yönetmen Pasolini. İlk dönem gerçekçi filmlerinde temsil ettiği seks işçileri, pezevenkler ve suçlularla dolu yeraltı dünyasının tam karşı ucunda yer alan maddi refah ve konformizmi; dinsel ve epik temalı filmlerinin ruhuna aykırı kuru ve maddiyatçı bir hesapçılığı; son dönem “tensel” filmlerindeki hazcılığa taban tabana zıt bir ahlakî ve cinsel tutuculuğu simgeleyen bir toplumsal kategori onun nazarında burjuvazi.
Kendini Marksist olarak tanımlayan ancak dönemin hâkim Marksizmiyle ve özellikle İtalyan Komünist Partisi ile sürekli çatışan nevi şahsına münhasır bir muhalif ve cinsel kimliğini açık bir biçimde yaşayan eşcinsel bir entelektüeldi Pasolini. Onu, şahsına özgü kılan düşünsel eğilimlerinin en temelinde “kutsal” kavramıyla ilişkisi, dine ve dinsel olana duyduğu ilgi yatıyordu kuşkusuz. Kimi kaynaklarda yanıltıcı bir biçimde bir Katolik Marksist olarak tanımlanan Pasolini pek çok kez belirttiği gibi aslında inançsızdı. Ancak onun için “kutsal”, hayattaki anlam arayışının önemli bir parçası, estetiğinin de temel eksenlerinden biri oldu hep. Burjuvaziyi tam da hayatındaki uhrevî olan her şeyi silip attığı, dünyayı kuru bir maddiyatçılığa hapsettiği, Weberyan bir ifade kullanacak olursak, dünyayı “büyü bozumuna” uğrattığı için eleştiren Pasolini’nin Marksizme olan ilgisinin bir nedeni de onda olduğunu düşündüğü dinsel karakterdi. 1969 yılında Türk Sinematek Derneği’nde yaptığı ve ardından 1970 yılında Yeni Sinema dergisinde yayınlanan söyleşinin başlığında da belirttiği gibi “aydınların solculuğunun dinsel” olduğuna inandı ve bunu olumladı[1]. İyi bir Marksist iyi bir Hıristiyan gibi adanmışlık duygusu içinde yaşamalı, inançlı olmalı, konformizmden nefret etmeli ve kalbi, ezilenlerle birlikte atmalıydı. Ona göre hem Hıristiyanlığın hem Marksizmin ortak düşmanı, kutsal olana hayat hakkı tanımayan “burjuva materyalizmi” idi[2].
Sanat hayatına şair ve roman yazarı olarak başlayan Pasolini, sinemaya oldukça geç bir tarihte, 39 yaşında başladı. 1961 yılında yaptığı ilk filmi Dilenci (Accattone) 1955 yılında yazdığı ilk romanının uyarlamasıydı. İlk bakışta yeni gerçekçi bir film gibi gözüken eser, dönemin hem Katolik hem de sol eleştirmenlerinin büyük tepkisini çekmişti. Bir pezevenk olarak kız arkadaşının bedeni üzerinden geçinen, çalışmak konusunda en ufak bir istek duymayan, aylak, kanundışı, şiddetle iç içe ve tümüyle ahlak yoksunu Vittorio’nun hikâyesi, konusu kadar karakterine yaklaşımıyla da “kabul edilemez” bulunmuştu. Vittorio ve onun gibi aylak arkadaşlarının temel meselesi hallerinden pek fazla şikâyetlerinin olmaması, çalışmakla ve çalışanlarla sürekli dalga geçmeleri, kısacası ne Hıristiyanlık ne de Marksizm açısından reforme edilebileceklerine dair en ufak bir umut vaat etmemeleriydi. Dahası kimi eleştirmenlere göre Pasolini, bu ahlakdışı (belki de ahlakaltı demek daha doğru olur) karaktere sadece empatiyle yaklaşmamış, hem film müziği seçimi (Matthäus-Passion, Johann Sebastian Bach) hem de finaliyle onu neredeyse bir aziz mertebesine yükseltmişti. Annesiyle çocukluğunu geçirip büyüdüğü Friuli’den göç ederek yerleştiği ve yıllarca yoksulluk içinde yaşadığı Roma’nın dış mahalleleri ona burjuva dünyasının bütün steril, emniyetli ve konforlu havasına aykırı, sert, kanunsuzluğun sınırlarında, takıntılı olduğu ölüm fikriyle iç içe bir varoluş sunmuş ve hayatında silinmeyecek izler bırakmıştı. Bu gecekondu mahallelerindeki lümpen proleter hayat, ona sadece ilk dönem filmleri için ilham kaynağı olmakla kalmamış, hayat boyu arkadaşı olarak kalacak olan ve hemen hemen bütün filmlerinde oynamış olan Franco Citti ve Ninetto Davoli gibi iki dostu da armağan etmişti.
İkinci filmi Mamma Roma (1962), yine merkezine bir seks işçisini almış olsa da kahramanının sade bir küçük burjuva hayat hayali kuran ve dolayısıyla içinde bulunduğu koşulları değiştirmek isteyen bir anne olarak resmedilmiş olması nedeniyle konvansiyonlara daha yakın, yeni gerçekçi sinemanın sosyal yaklaşımına da nispeten daha uygun bir filmdi. Tıpkı Dilenci’de olduğu gibi burada da amatör oyuncu kullanımı, konusuna gerçekçi yaklaşımıyla yeni gerçekçi sinemanın izinden gidiyor gözükmekle birlikte uzun planlar kullanmayışı, bol kesmeli kurgusu, yakın planlara verdiği ağırlıkla estetik olarak yeni gerçekçiliğin dışına taşan bir arayış içindeydi Pasolini.
Sonraki filmi Aziz Matyas’a Göre İncil (Il vangelo secondo Matteo, 1964) bu kez hem Katolik hem de Marksist çevreleri memnun eden bir film olmuştu. İsa’yı dönemin Yahudi toplumun elitlerine ve zenginlerine savaş açmış bir sosyal devrimci gibi resmetmesi ve filmin sonrasında gerçekleştirdiği röportajlarda Marksizm ve Hıristiyanlık ittifakından söz etmesi onun yıllarca bir Katolik Marksist olarak anılmasına neden olacaktı. Oysa bunu hemen takip eden ve gerçekçi üslubunu tamamen bir kenara bıraktığı son derece alegorik Serçeler ve Şahinler (Uccellacci e uccellini, 1966) adlı filminde serçeler ve şahinleri Hıristiyanlık öğretisine kazanmaya çalışan iki azizin hikâyesine yer veriyor ve bu hikâyeyi dine dönmüş şahinin serçeyi yemesiyle bitiriyordu. Böylelikle Hıristiyanlığın yapabileceklerinin sınırlarına dair net ve kalın çizgisini çekiyordu Pasolini.
Serçeler ve Şahinler, Pasolini’nin gerçekçi döneminden daha alegorik, tuhaf, nüfuz edilmesi zor, kimilerine göre olumlu kimilerine göre ise olumsuz çağrışımlar içeren bir nitelemeyle “entelektüel” dönemine geçişine işaret ediyordu. Bu döneminin en tanınan filmlerinden biri olan Teorem’de (1968) yönetmen bu kez “burjuvazi”yi “kutsal” ile sınamaya soyunuyordu. Teorem zengin bir burjuva ailesinin içine nereden geldiği belli olmayan bir biçimde düşen bir tür erotik azizin, ailenin bütün üyeleriyle ruhsal ve tensel bir ilişki kurarak onların hayatlarını kökten bir biçimde değiştirmesinin hikâyesiydi. Geldiği gibi aniden ve gizemli bir şekilde ortadan kaybolan bu aziz, burjuva karakterlerin hepsinin hayatlarındaki boşluğu açığa çıkarıyor ve onların sonraki hayatlarında burjuva kalıplarıyla tamamen uyumsuz bambaşka ve tuhaf varoluşlara savrulmasına neden oluyordu. Bu nereden geldiği belirsiz modern “aziz”in, hayatında en olumlu dönüşüm yaptığı karakter ise evin hizmetçisiydi. Gizemli yabancının dokunuşuyla mucizeler gerçekleştiren gerçek bir azize dönüşme ayrıcalığını hizmetçi karakterine bahşetmişti Pasolini. Film pek çok tartışma yaratmış, bununla birlikte özellikle dönemi için bir tabu sayılan eşcinsel bir ilişkiyi tereddütsüz ve olanca doğallığıyla anlattığı ve resmettiği için öfke oklarını da üzerine çekmişti.
Pasolini’nin bu dönemi aynı zamanda arkaik mitlere, efsanelere, eski anlatılara ve başka medeniyetlere duyduğu ilginin doruk noktasına çıktığı bir dönemi temsil etmekteydi. Sofokles’in meşhur oyunundan uyarladığı Kral Oedipus (Edipo Re, 1967) filminde bir yandan ezici ve kaçınılamaz bir kaderin, kibirli ve şiddet dolu bir karakteri acı çeken trajik bir figüre dönüştürmesine odaklanıyor, diğer yandan hikâyeyi günümüze taşıyan bir giriş ve sonuç bölümüyle Oedipus’un öyküsünü tarih ve mekân üstü bir düzleme taşıyarak (dahası otobiyografik öğelerle bireyselleştirerek) Freudyen bir yaklaşımla evrenselleştiriyordu. Bir başka Yunan tragedyasını uyarladığı Euripides’in Medea’sında (1969) ise Pasolini, mahvedici bir tutkunun büyüleyici ve şok edici gücünü irdeliyor ve bir kez daha arkaik medeniyetlerden günümüze süre gelen “irrasyonel” tutkunun ve güdülerin izini takip ediyordu. Bu iki filminde de mekân kullanımı (ki Medea için seçtiği yer Kapadokya’ydı), Aztek ve Sümer uygarlıklarına ait kostüm ve aksesuar seçimi, Romanya halk şarkılarından Japon müziğine kullandığı eklektik müzik anlayışıyla Batı dışı ve eski medeniyetlerin kültür ürünlerini tek bir potada eriten alternatif ve var olmayan bir arkaik evren yaratarak son derece kendine has bir estetik üslup geliştiriyordu.
Dünyanın pek çok yerinde olduğu gibi İtalya’da da toplumsal muhalefetin yükseliş yılı olan 1968, Pasolini için İtalyan solu ile kavgasının yoğunlaştığı bir dönemin başlangıcına işaret etmekteydi. Yazar, yönetmen ve entelektüel Pasolini’nin Marksizmle Gramsci üzerinden kurduğu ilişki giderek zayıflamaya başlamış ve Marksist solun özellikle Yunan trajedilerinin uyarlamasında ele aldığı irrasyonalite olgusuna bakışındaki yetersizliğini ve eksikliğini daha fazla dile getirir olmuştu. Medeniyetin temelindeki bu şiddet ve irrasyonalite eğilimlerinin anlaşılması onun için zorunluydu ve ona kalırsa Marksizm bu meseleyi görmezden gelme eğilimindeydi. Fakat solla asıl kavgası bu konu üzerinden değil, dönemin radikal öğrenci hareketini karşısına alan kışkırtıcı açıklamalarıyla oldu. Belki de Pasolini’nin en bilinen polemiğini teşkil eden meşhur eleştirisinde yönetmen sosyalist üniversite öğrencilerini burjuva ailelerden gelmekle ve dahası burjuva mantalitesinden kopamamakla itham edip, onların karşısında yer alan polislerin daha proleter olduğuna inandığını ve dolayısıyla kalbinin onların yanında attığını ilan etti. Pasolini öğrencilerin toy ama cüretkâr ahlakî kibrini dayanılmaz ve son derece burjuva bulmuştu. Sol içi aykırı tavrını ölümüne kadar sürdüren Pasolini 1974 ve 1975 yıllarındaki boşanmayı ve kürtajı yasallaştıran büyük kampanyaları da horgörüyle karşılamış, bu talepleri sol taleplerden ziyade burjuva tüketiciliğiyle uyumlu hedonistik talepler olarak gördüğünü söyleyerek, solcular kadar feministleri de öfkelendirmişti[3].
Pasolini’nin bu dönemde yaşadığı politik ve entelektüel yalnızlık ve hayal kırıklığı onu son döneminde beklenmedik bir dönüşle çekmeye karar verdiği “hayat üçlemesi”ni gerçekleştirmeye teşvik edecekti. 1971 ve 1974 yılları arasında çekeceği Dekameron (Il Decameron, 1971), Canterbury Öyküleri (I racconti di Canterbury, 1972) ve 1001 Gece Masalları (Il fiore delle mille e una notte, 1974) ile yine modern öncesi anlatılara yöneliyor ama bunu bu kez bambaşka bir motivasyonla yapıyordu. Canterbury Öyküleri’nin görece kasvetli havasını kısmen dışarıda bırakırsak bu filmler tensel zevkin, erotizmin, basit, bir o kadar üçkağıtçı karakterlerin hayat dolu enerjilerinin yüceltildiği, hikâye içinde hikâye anlatmanın ve basit öyküleri dinlemenin zevkine varıldığı filmlerdi. Pasolini bu filmlerinde de amatör oyuncular kullanarak, dahası amatörlere dublaj yaptırarak seyirciyi çoğu zaman yabancılaştırmayı başarsa da bu filmler, özellikle Dekameron, yönetmenin gişede en başarılı filmlerinden biri oldu. Elbette filmlerinin popülerliği, yine öfkeli tartışmalar doğurmadığı anlamına gelmiyordu. Hem eşcinsel aşk temsilleri hem de çıplaklığın cinsel organları açıkça sergileyecek şekilde ele alınışı, döneminde “skandal” olarak kabul edilmek için yeterliydi.
Pasolini’nin son filmi ise yine çok tartışma yaratmış bir Marquis de Sade uyarlaması olan Salo ya da Sodom’un 120 Günü (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) oldu. Sade’ın eserini 1943 yılında İtalya’da kurulan ve sadece iki yıl yaşayabilen Alman kukla devleti Salo Cumhuriyeti’ne taşıyan yönetmen, bu filminde her zaman izini sürdüğü ilkel şiddet güdülerinin sadizme dönüşmüş hâlini resmediyor ve bu sadizmi doğrudan faşist siyasetle ilişkilendiriyordu. Grafik şiddet sahneleriyle zamanında çok tepki uyandıran ve 1976 yılında İtalya’da yasaklanan film seyirciyi bugün de ikiye bölmeyi sürdürüyor.
Film yapmaya başlamasından 14 sene sonra şaşırtıcı bir üretkenlikle geride tam 12 film, 8 belgesel, 5 kısa film bırakan Pasolini 53 yaşında, hep tutkuyla bağlı olduğu Roma’nın kenar mahallelerinden gelen erkek bir seks işçisi tarafından hunharca işlenmiş bir cinayet sonucu (arabayla bedeninin üzerinden defalarca geçilmişti) hayata veda etti. Hayatı boyunca uyumsuz bir solcu, kışkırtıcı bir kilise eleştirmeni, açık bir eşcinsel, burjuva değerlerinin öfkeli bir düşmanı, hiçbir çevreye yaranma kaygısı gütmeyen ve lafını esirgemeyen bir entelektüel olarak yaşayan bu cesur ve kışkırtıcı yönetmeni Sinematek/Sinema Evi’nde tüm uzun filmlerinin yer aldığı bir seçkiyle ve Abel Ferrara’nın Pasolini (2014) filmiyle ağırlıyoruz.
Emin Alper
Sinematek/Sinema Evi Sanat Yönetmeni
