“Amerikan sinemasını sevmemizin sebebi, yapılan yüz filmden diyelim ki 80 tanesinin iyi olmasıydı. Oysa bugünlerde yüz Amerikan filminden 80’i kötü.” 1964’te, Fransız Yeni Dalgası’nın doğum yeri sayılan sinema dergisi Cahiers du Cinéma’nın bir toplantısında Jean-Luc Godard böyle diyordu. Toplantıya katılan sinemacıların çoğu da -François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol- onunla aynı fikirdeydi. John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray gibi büyük yönetmenler çıkarmış, kara-film, western gibi kıymeti az bilinen tür filmleri yapan birçok usta sinemacı yetiştirmiş Hollywood sistemini uzun zamandır hayranlıkla izleyen Yeni Dalgacılar Hollywood’un iyi gitmediğini, yönünü kaybettiğini düşünüyordu o zamanlar ve haksız da değildiler. Amerikan sineması büyük bir kriz yaşıyordu. 40’lı ve 50’li yıllar boyunca Altın Çağ yavaş yavaş sona ererken stüdyoların kimisi bu krize dayanamayarak kapanmış, eski kafalı patronların yönettiği çoğu stüdyo da seyirciyle bağını neredeyse tümden kaybetmişti. İnsanlar artık yaşadıkları kaotik dönemin gerçeklerini perdede görmek istiyordu. Aynı dönemde televizyonun yükselişi de sinema endüstrisini zora sokan bir başka etken oldu. Kısacası devrimin koşulları oluşmuştu. Hays Code olarak bilinen ve film endüstrisinin 1934’ten beri kendi kendini sansürlemek için kullandığı, tüm büyük stüdyoları bağlayan meşhur Yapım Yönetmeliği’nin (Production Code) 1967’de kaldırılmasıyla beraber süreç hızlandı. Seks, uyuşturucu, homoseksüellik ve siyasî konuları perdeye yansıtmak birdenbire normal hale geldi. Ve böylece Amerikan sinemasında yeni fikirlere açık yepyeni bir çağın kapıları açıldı. Katmanlı, derin hikâyeler anlatan filmlerin gişe düşmanı olmaktan çıktığı, -tüm yaratıcı sürecin yönetmen tarafından belirlendiği- auteur sinemasının Hollywood’a egemen olduğu bir dönem başladı. Hızlı bir düşüş yaşayan ve seyirciyi geri getirmek için her şeyi yapmaya hazır stüdyolar çok geçmeden Hollywood’un kaderini bu yeni yönetmen kuşağının ellerine teslim edecekti.
Farklı kişisel vizyonlarıyla gelen yeni kuşak, kendilerinden önceki büyük Amerikan yönetmenlerinin yanı sıra Avrupalı sinemacıların yaklaşımlarından ve stillerinden de ilham alıyordu, özellikle de Fransız Yeni Dalgası’nın sinefil yönetmenlerinden. Hikâye anlatımında onların varoluşçu yaklaşımından etkilendiler. Onların geliştirdiği sıçramalı kurgu, hızlı çekim, hızlı kurgu gibi teknikleri kullandılar. Onların açtığı yoldan ilerlerken kurmaca anlatılarda belgesel sinema dilinin araçlarına başvuruyor, sıradışı konuları ele alıyor, “mutlu son”a yüz çevirmekten çekinmiyor ve türlerin kurallarıyla oynamayı seviyorlardı. Yeni Hollywood diye adlandırılan bu yönetmen kuşağı 1970’lerde eşi görülmemiş bir auteur sineması çağına imza attı. Ta ki, piyasa koşullarının ve bu kuşak mensubu yönetmenlerin megalomani, bağımlılık, kibir gibi kişisel zaaflarının da etkisiyle Hollywood gişe canavarlarına teslim olana dek.
Yeni Hollywood yönetmenlerinin çoğu, sinemayı film okullarında öğrenmişti; Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, William Friedkin, Peter Bogdanovich, Steven Spielberg ve George Lucas gibi. Bazıları da sektörde yetişmişti; 1971’de Harold ve Maude ile çıkış yapan Hal Ashby yıllarca asistanlık ve kurgu yapmıştı örneğin. Bazıları da televizyondan geliyordu; Robert Altman, Sam Peckinpah, Sidney Lumet ve John Frankenheimer gibi. Frankenheimer’ın bu seçkide yer alan 1966 yapımı filmi Seconds Yeni Hollywood filmleri arasında genellikle anılmasa da Amerikan Rüyası’nı sorgulayan hikâyesi, iddialı ve büyüleyici görsel tazıyla akımın ilk işaretlerini taşır. Yeni Hollywood akımını başlatan belli başlı üç filmden bahsedilir aslında. Birincisi, Mike Nichols’ın 1967 yapımı filmi Aşk Mevsimi’dir (The Graduate). Muazzam gişe başarısı genellikle filmin dönemin isyancı ruhunda yankı bulmasıyla açıklanır, oysa babasının iş ortağı olan evli bir kadın tarafından baştan çıkarıldıktan sonra onun kızına âşık olan üniversiteden yeni mezun olmuş Benjamin’in (sinemadaki ilk rolünde Dustin Hoffman) büyüme hikâyesi dönemin sosyopolitik meselelerinden ziyade zengin bir yeni yetmenin varoluş sancılarına odaklanır. Yine de Aşk Mevsimi her şey bir yana Amerikan toplumunun evlilik ve cinsellikle ilgili geleneksel değerlerine meydan okuyan mizahi yaklaşımı ve tanınmamış bir oyuncudan bir yıldız yaratmış olmasıyla Hollywood’daki değişimi ateşleyen filmlerin başında geliyor. İkinci film, Bunalım Dönemi Amerikası’nda şöhrete ulaşan iki soyguncunun, Bonnie Parker ve Clyde Barrow’un (Faye Dunaway ve Warren Beatty) gerçek hikâyesini anlatan yönetmen Arthur Penn’in, otorite karşıtı, isyankâr tavrıyla dönemin siyasete küskün hükümete kızgın gençlerini kalbinden yakalayan filmi Bonnie ve Clyde’dır (Bonnie and Clyde, 1967). Üçüncüsü ise Dennis Hopper’ın iki motorsikletçinin bir kokain anlaşmasıyla finanse edilen yolculuğunu izleyen filmi Easy Rider (1969). 68’in başkaldırı kültürünün sembol filmlerinden birisi olan Easy Rider gerilla film teknikleriyle çekilmiş olmasının yanısıra şiddet dozu yüksek kanlı finaliyle de tıpkı Bonnie ve Clyde gibi Amerikan ticari sinemasının standartlarını değiştiren ve şiddeti estetik olarak kabul edilebilir hale getiren filmlerden birisiydi. Sam Peckinpah, Yeni Hollywood seçkimizde yer alan devrimci westerni The Wild Bunch (1969) ile bunu çok daha ileri götürdü.
Yeni Hollywood filmlerinin ortak temalarından biri de sıradan Amerikalının tepeden tırnağa çürümüş bir sistem karşısında hissettiği güvensiz ruh halidir. Örneğin, Francis Ford Coppola seçkide yer alan filmi Conversation’da (1971) bireyin kişisel alanını ve gizliliğini güvence altına alan sınırların aşındığı bir topluma rahatsız edici bir bakış sunar. Ses kaydı konusunda uzman bir özel detektif olan Harry Caul (Gene Hackman) gözetlediği çiftle ilgili ses kayıtlarının bir cinayete işaret ettiğini farkedince ahlaki bir ikilimde kalır. Harry Caul’un kasedinde kayıtlı bu birkaç kelime üzerine kurulu film, olaylar gelişirken zamanda ileri geri giderek Harry’nin defalarca dinlediği kayıt anına döner. Seyirciye karakterin ruh halini ve zihinsel deneyimini yaşatan bu olağanüstü kurgu kafa karıştırıcı ancak son derece sürükleyicidir. Tıpkı Alan J. Pakula’nın Paranoya Üçlemesi’nin ikinci filmi Parallax Esrarı (Parallax View, 1974) gibi. Politik cinayetler işleyen bir suikast örgütünü araştıran gazetecinin (Warren Beatty) hikâyesini anlatan film, Kennedy ve Martin Luther King suikastlarını yaşamış ve Watergate skandalıyla sarsılmak üzere olan tüyler ürpertici bir ülke vizyonu ortaya koyar.
Yeni Hollywood akımının en bariz örneği olan Taksi Şoförü (Taxi Driver, 1976) filminde Martin Scorsese, sinema tarihinin ölümsüz karakterlerinden birisi olan Vietnam gazisi Travis Bickle (Robert De Niro) ile tanıştırır bizi. Travis durmadan cinayet işleyen bir psikopattır. İlk amacı politik bir cinayet işlemektir ama onu başaramayınca pezevenklere yönelir ve bu cinayetler nedeniyle cezalandırılmak bir yana toplumda bir kahraman muamelesi görür. Onu son gördüğümüzde bir kez daha harekete geçmeye hazırdır ve bu kez daha da çok kan akacaktır.
Ne var ki Taksi Şoförü gösterime girdiği sırada Hollywood’da eski sisteme dönüş çanları çalmaya başlamıştı bile. Zira ondan bir yıl önce gösterime giren ve 70’lerin auteur yaklaşımını pop corn eşliğinde tüketilecek bol miktarda eğlence malzemesi eşliğinde servis eden Jaws (1975) bütün gişe rekorlarını kırmıştı. Türkçe’de “gişe canavarı” dediğimiz, stüdyoların yaz aylarında gösterime soktuğu büyük bütçeli yaz filmi konspeti Jaws ile doğdu ve iki yıl sonra gelen ilk Yıldız Savaşları filmi Yıldız Savaşları: Yeni Bir Umut (Star Wars: A New Hope, 1977) ile tam şeklini aldı. Bu iki film Hollywood’a herhangi bir filmin Amerika’da kendi başına 100 milyon dolar gişe yapabileceğini ve bu yüksek gişenin yetişkin izleyiciden çok aynı filme birkaç kez gidip izleme potansiyeli taşıyan genç izleyiciye bağlı olduğunu gösterdi. Bu arada William Friedkin’in Sorcerer (1977) ve özellikle de Michael Cimino’nun Heaven’s Gate (1980) filmlerinin ticari hezimeti büyük Hollywood stüdyo patronlarının filmlerin kontrolünü bir daha yönetmenlere bırakmama kararını perçinledi. Sonuçta filmler eski mutlu sonlara ve topluma egemen olan sosyal pradigmalara geri döndü. Fazla göstermeden anlatmak, muğlak bırakmak gibi incelikli anlatım yolları, sıklıkla şiddete başvuran kafası karışık kahramanlar, burjuva ahlakıyla yüzleşme eğilimi vesaire, bunların hepsi geride kaldı. İyiliğinden ve kötüleri yeneceğinden hiç şüphe duyulmayan beyazperdenin klasik “kahraman”ları perdeye geri döndü. Kısacası Hollywood bir daha asla 70’lerdeki o Hollywood olmadı ve olmayacak da. Neyse ki filmler hâlâ bizimle.
İyi seyirler.
Senem Erdine
