Jean-Luc Godard, 1960’ta ilk filmi Serseri Âşıklar’ı (À bout de souffle) çektikten sonra sinemayı bırakmış olsa da sonuç değişmezdi; el kamerası ve doğal ışıkla gerçek mekânlardaki çekimleri, sıçramalı kurgu denemeleri, alışılmadık kamera açıları, cazı andıran düzensiz kurgu ritmi ve bohem karakterleriyle film, Yurttaş Kane’den (1941) beri çekilmiş en özgün ve yaratıcı film olarak hatırlanacaktı yine. Ama Godard devam etti, 1961-1967 yılları arasında ardı ardına çektiği 15 uzun metraj ile sinema tarihinin en önemli çalışmaları arasında değerlendirilmesi gereken bir film zinciri ortaya çıkardı: Serseri Âşıklar (À bout de souffle, 1960) Kadın Kadındır (Une femme est une femme, 1961), Hayatını Yaşamak (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962), Küçük Asker (Le Petit Soldat, 1963), Jandarmalar (Les carabiniers, 1963), Nefret (Le mépris, 1963), Çete (Bande à part, 1964), Evli Bir Kadın (Une femme mariée, 1964), Alphaville (1965), Pierrot le Fou (Çılgın Pierrot, 1965), Erkek, Dişi (Masculin féminin, 1966), Amerikan Malı (Made in U.S.A, 1966), Onun Hakkında Bildiğim İki Üç Şey (2 ou 3 choses que je sais d'elle, 1967), Çinli Kız (La Chinoise, 1967), Week End (1967).

Bir bütün olarak ele alındığında, yaratıcı stili, enerjisi, göz alıcı, havalı görsel dünyası, sinemanın önyargılarına, geleneklerine coşkuyla karşı çıkan ve seyirciyi kaşıkla beslemeyi reddeden tavrıyla bu 15 filmin sinema tarihinde eşi benzeri yok. “Godardyen” kelimesini kullandığımızda bu filmleri, bu filmlerdeki dünya görüşünü ve sinema yaklaşımını kastediyoruz. Öte yandan, bu filmleri izlerken kültürel ve politik çalkantılar içindeki bir dönemle bağ kurmak ve bu bağı korumak için sinemanın nasıl bir yön aldığını görüyoruz. Film yapma ve filmler üzerine düşünme şeklimizi kökünden değiştiren filmler bunlar. Ve tabii aynı zamanda Godard’ı modern sinemanın yaratıcısı yapan filmler. Yeni Dalga’nın ön saflarında, yıldızının en parlak olduğu 60’lı yıllarda yaptığı filmleriyle Godard, sinemada bir devrim gerçekleştirmiş, bir özgürlük alanı açmıştı ama bütün bunlar bir yana, başka hiçbir yönetmenin sinemasında zamanın ruhu böylesine yaratıcı bir biçimde vücut bulmadı.

Godard bir sinema tutkunuydu, aynı zamanda eleştirmen, yazar, provokatör, ideolog ve devrimci, setlerin gerilla reisi; hayranlarından biri olan Susan Sontag’ın dediği gibi “bilinçli bir sinema imhacısı”. Yıllardır sayısız alıntıya kaynak olmuş aforizmalar yağdırmış bir sinemacı: “Bir film yapmak için tek ihtiyacınız bir kız ve bir silahtır”, “Sinema saniyede 24 karelik gerçektir”, “Her hikâyenin bir başı, bir ortası ve bir sonu olmalıdır ama mutlaka bu sırayla olması gerekmez” … Son 50 yılın öne çıkan sinemacılarına baktığımızda ondan etkilenmemiş birinden söz etmek zordur. Geçtiğimiz yüzyılın en önemli sanatçılarından biri olarak toplumsal kültür üzerinde büyük bir etki yaratmıştır.

Yeni Dalga akımının öncüleri, François Truffaut, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Claude Chabrol ve diğer yönetmen arkadaşları gibi Godard da ilk önce 1950’lerde Cahiers du Cinéma dergisinde yazdığı film eleştirileriyle tanındı. Lo Duca, Jacques Doniol-Valcroze ve André Bazin tarafından kurulan dergi, Henri Langlois’nın yönettiği efsanevi La Cinémathèque française’de durmadan film izleyerek kendini yetiştirmekte olan bu genç yazarlara sayfalarını açmıştı. Yeni Dalga akımı Cahiers du Cinéma’da ortaya atılan tartışmalar, özellikle de gelecekte akımın öncüleri olarak film çekmeye başlayacak genç yazarların savunduğu fikirleri toparlayarak kaleme aldığı yazısında Bazin’in ortaya koyduğu “Yaratıcı Yönetmen Politikası” (La politique des auteurs) fikri üzerinde yükselecekti. Sinema üretiminde yönetmenin yaratıcı konumunu merkeze yerleştiren ve sinemayı, ana yaratıcı süreçlerin yönetmen tarafından gerçekleştirildiği bir sanat olarak tanımlayan auteur teorisi üzerine kafa yoran ve bu teoriye zaman içinde farklı yorumlar getirerek film eleştirisi yazmaya devam eden Godard ve arkadaşları, dönemin saygın eleştirmenleri tarafından çoğunlukla küçümsenen ya da görmezden gelinen Alfred Hitchcock ve Howard Hawks gibi yönetmenlerin dehasını takdir ediyordu. Ancak sonunda, aralarında sinemasını bütünüyle film eleştirisi ve bu denli ateşli bir sinefillik üzerine kuran yalnızca Godard oldu. Sinemanın ne olduğunu, eleştirinin filmler, filmlerin ise yaşam üzerinde etkili olabildiği bir dönemde sinemanın ne anlama geldiğini ciddi olarak düşünen ilk sinemacıydı. Sinema tarihini referans alınacak ve revize edilecek bir metin olarak gören ilk yönetmen de oydu.

Sinemanın rolü “gerçekliğin yansımasını”, kopyalarını, taklitlerini üretmek değil, gerçeklik üzerine anlamlar üretmek olmalıydı.[1] Gerçeği taklit eden basit hikâye anlatımı, kurgu anlayışı ve sıkıcı teatralliği ile sinemanın klasik döneminin sona erdiğini, yeni bir sinema anlayışı ve yeni bir sinemacının eskinin yerini alması gerektiğini görmüştü. Klasik sinemayı çok iyi biliyor ve derinden seviyordu ama orada yapılacak bir şey kalmadığını, yeniden başlamak gerektiğini anladı ve sonra da bütün kuralları yıkarak yerine yenilerini koymaya girişti, tabii sonra onları da yıkmak üzere. Sinemanın ne olabileceği ve ne olması gerektiğine dair bütün varsayımları sorgulayarak paramparça etti ve sonra bu parçaları yepyeni bir sinema ortaya çıkarmak üzere yeniden birleştirdi; ani kamera hareketleri, dördüncü duvarın kırıldığı anlar, soyut kompozisyonlar, ne olduğu anlaşılamayacak kadar kısa planlar, arayazılar, seste ve görüntüde ani kesintiler, kime ait olduğu anlaşılmayan dış sesler, gürültü, boğuk diyaloglar, yersiz kesmeler ve gerçekçi olmayan sahnelemelerle dolu eğlenceli bir labirent ortaya çıkardı.

Film türlerini ve janrları da yeniden yapılandırıyor, filmlerinde onları birer oyuncak gibi kullanıyor, bir müddet oynadıktan sonra mutlaka seyirciye izlediğinin bir film olduğunu hatırlatan bir şey yapıyor, onu hikâyeye kapılmaktan alıkoyarak biçim üzerine düşünmeye sevk ediyordu. Kadın Kadındır’da müzikal, Alphaville’de bilimkurgu, Jandarmalar’da savaş, Serseri Âşıklar, Çılgın Pierrot ve Çete’de kara film, Küçük Asker’de ajan gerilimi, Hayatını Yaşamak’ta toplumsal dram, Nefret’te ise bir evlilik dramını klasik sinemanın kalıplarını sorgulamak ve yıkmak için kullandı.

Serseri Âşıklar ilk gösterildiğinde aynı dönemin yeni filmleri onun yanında bir anda eski moda kalmıştı. Oysa aradan geçen zamanda Serseri Âşıklar hiç eskimedi, öyle ki bugün izlendiğinde hâlâ yeni bir şeylerin doğuşuna tanık olma hissi uyandırıyor insanda. Filmin o meşhur sahnesinde Jean-Paul Belmondo, Humphrey Bogart’ın resmine bakarak başparmağını aynı onun gibi dudaklarının üzerinden geçirip “Bogie” derken bütün bir döneme veda ediyor sanki. İnsanı baş döndürücü bir başıboşluk hissiyle sarmalayan, oysa her ayrıntısı planlanmış olan bu komik, hüzünlü, cüretkâr film sinema yapma şeklimizi ve ona bakış açımızı kökünden değiştirdi ve tıpkı Joyce'un Ulysses'i ya da Picasso'nun Guernica'sı gibi kültür hayatımızın köşe taşları arasında yer alan yirminci yüzyıl eserlerinden biri oldu.

Serseri Âşıklar’dan sonra, bir yandan sinemayı edebiyat ve tiyatro gibi daha eski sanatlarla bağlarından kurtarıp özgürleştirirken bir yandan da onu, muhtemelen büyük bir zevk duyarak, dönemin diğer kültürel ürünleriyle bir çatışma alanına çevirdi. Pop müzikle klasik müziği yan yana getirdi, filmlerden, afişlerden, kitaplardan, resimlerden, reklamlardan, sloganlardan, felsefi kavramlardan ve ilerleyen dönemde de politik ajitasyon ve propagandadan etkilendi. Tüm bunlarla yaptıkları bir yandan son derece ciddi ve seyirci için zorlayıcı bir yandan da çok eğlenceliydi.

Godard’ın sinemasının pasif seyirciye göre olmadığını söylemek lazım, o yüzden çoğu izleyiciye ürkütücü gelebilir. Kendisi yaptığı sinemayı, “hikâye anlatmaktan ziyade filme çekilmiş denemeler yazıyorum,” diye tanımlıyordu. Bazı filmlerinde bunu çok net görürüz. Örneğin, açılış jeneriğinde “Marx’ın ve Coca Cola’nın çocukları” diye başlık attığı filmi Erkek, Dişi (1966). Ama Godard’ın sinemasının zorlayıcı yönüne fazla odaklanırsak bu sinemanın güzelliğini ve bazı anlarda ne kadar derin bir hassasiyetle dolu olduğunu gözden kaçırma riskimiz var; örneğin Çete filminde üç arkadaşın Louvre Müzesi’nin koridorlarında koştukları sahne ya da Nefret’te -ki hem bir evliliğin hem de büyürken çok sevdiği Hollywood sinemasının sonunu ele aldığı bu film çoğu kişiye göre yönetmenin en büyük başyapıtı ve en duygusal filmidir- Brigitte Bardot ve Michel Piccoli’nin yatak sahnesi ya da Kadın Kadındır’da Anna Karina’nın kameraya göz kırptığı an.

Godard’ın oyuncusu Anna Karina’yla ortaklığı sinemanın en ilginç ve hayranlık uyandırıcı beraberliklerinden birisidir hiç şüphesiz. Birlikte 8 film yaparlar, bunların bir kısmı Aralık 1964'teki boşanmalarından sonradır. Bütün filmlerde kameranın Karina’ya büyüleyici bir gizem karşısında hissedilen şaşkınlıkla karışık bir hayranlıkla baktığı açıkça görülür. Son filmlerinden Çılgın Pierrot’da (1965) Karina’nın karakteri başrolü paylaştığı erkek karaktere ihanet eder, birlikte yaptıkları son film olan Amerikan Malı’nda (1966) ise Karina, filmde Godard’ı temsil eden karakteri öldürür.

Tüketim toplumundaki yabancılaşmayı ve burjuva yaşam tarzını hicveden bir yol filmi, bir nevi fantastik kara film olarak tasarladığı filmi Çılgın Pierrot, Godard’ın sinemasında yeni bir yönelimi temsil eder. O sırada sanatının zirvesinde kabul edilen bir yönetmenden beklenmeyecek derecede keskin bir değişimdir bu. Çılgın Pierrot, bir yandan Godard’ın o zamana dek yaptığı tüm filmlerin bir özeti gibidir, önceki filmlerinin birçoğuna doğrudan göndermelerle doludur zaten; öte yandan çarpıcı renkleri kullanışı, reklam sloganları ve politik propagandaya yönelen tarzıyla sonraki filmlerindeki değişimin izlerini taşır.

Cezayir ve Vietnam’daki sömürgeci şiddet, İsviçreli yönetmeni derinden etkilemiştir; bu konudaki fikirleri bu döneme ait son iki filminde iyice açığa çıkar. Çinli Kız’ı ve Week End’i izlediğinizde kameranın arkasındaki yönetmenin belirli bir bilinçle hareket ettiğini ve doğruyu aradığını hissedersiniz. 1968’in Mayıs ve Haziran aylarında, Fransa'da De Gaulle iktidarına karşı ayaklanan üniversite öğrencilerinin başlattığı ve işçilerin de desteğini alarak ülke çapında bir isyana dönüşen öğrenci hareketini Godard ve arkadaşları da büyük bir heyecanla desteklemişti. Godard 1967’de çektiği filmi Çinli Kız’da olacakları önceden görür âdeta. Politik bir suikast hazırlığı içindeki militan öğrencileri konu alan filmde öğrencileri ne kadar naif ve hayalperest göstermiş olsa da onlarla özdeşleştiği açıkça bellidir.

Batı emperyalizmine ve burjuva değerlerine sert bir saldırı niteliğindeki filmi Week End’de ise Fransız Devrimi’nin ünlü sloganı “zenginleri yiyin”den esinlenerek yamyamlıkla sona eren bir toplumsal çöküş vizyonu ortaya koyar yönetmen. Filmin sonunda perdede “FIN DU CINEMA” yazısı belirir, yani “Sinemanın Sonu”.

Godard, klasik sinemanın kitlelerin afyonu olduğuna inanıyordu; sonuçta kişisel yazar-yönetmenlik (auteur) kavramı da burjuva bir kavramdı ona göre. Ona ün kazandıran stili ve yöntemleriyle yoluna devam etmektense sanatsal şöhretinden hep kaçması bu yüzdendi belki. 1969'da Jean-Pierre Gorin ile birlikte, teorik eğitim çalışmaları odaklı film kolektifi Dziga Vertov Grubu'nu kurdu. 1970’lerde televizyon ve video alanında deneysel çalışmalar yaptı. 80’lerde kısa süreliğine reklam filmleri ve anaakıma yakın film denemeleri olduysa da sonra 2000’lerde yine kendi marjinal dünyasına geri döndü. Bu dönemde, sanat, toplum, hafıza ve tabii en çok da sinema üzerine yorumlarından oluşan her zamankinden serbest formda denemeler çekti. Week End’den sonra bir daha hiçbir zaman sinema dünyasında önceki döneminde olduğu kadar çok göz önünde olmayacaktı ve muhtemelen bunu kendisi için daha özgürleştirici buluyordu. İsviçre’ye yerleştikten sonraki dönemde dünyaya ve seyirciye bakışı giderek daha düşmanca, daha öfkeli ve hatta küçümser bir hâl aldı; bundan hoşnut görünüyordu. Geçen yıl, 91 yaşındayken İsviçre’deki evinde, hekim destekli intihar yoluyla ve kendi kararıyla hayatına son vermiş olması onu tanıyan ve anlayan kimseyi şaşırtmamış olmalı. O gün, yani 13 Eylül 2022, çoğu kişi için gerçek anlamda “sinemanın sonu”ydu. Evet, Godard zamanla iyice huysuz birine dönüşmüştü. Yaptığı sinema cinsiyet politikaları açısından zamanın gerisinde kaldı, Maocu politik görüşlerinin samimiyeti ve sağduyusu sorgulanıyordu. Dolayısıyla, son döneminde çektiği bazı ufuk açıcı filmlerini bir yana koyarsak, Godard’ın o kadar iyi yaşlanmadığını söyleyebiliriz belki ama 60’lı yıllarda çektiği filmler için bunu kesinlikle söyleyemeyiz. Ne bu filmler ne de bu filmlerin öncülük ettiği teknikler ve sinema görüşü yaşlandı; elli yıldır onlar sayesinde sinemayı ileri götüren nice başyapıt yapıldı ve umuyoruz ki bundan sonra da yapılacak. 
 

Sinematek/Sinema Evi Film Program Koordinatörü
Senem Erdine