“Luchino Visconti hakkında konuşmak demek, sinemadan çok daha fazlası hakkında konuşmak demektir.”^[1] Visconti’ye dair, Klaus Geitel’in bu tespitinden daha isabetli bir tespit yapmak zordur. Çünkü gerçekten de onun sineması hakkında konuşmak müzik, opera, resim ama daha da önemlisi tarih ve edebiyat hakkında konuşmak demektir. Bu onu sinema sanatının en “estetik” yönetmenlerinden biri olmanın yanında tartışmasız en entelektüellerinden biri de yapar. Sinema tarihinin önemli akımlarından biri olan İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin içinden çıkmış fakat kısa süre zarfında son derece kendine özgü bir üslup geliştirmiş, çağının bütün eğilimlerine ve modalarına sırtını dönerek, hayatı boyunca tutarlı bir biçimde kendi estetik eğilimlerinin ve takıntılarının peşinden gitmiş; görkemli bir çöküş estetiğinin, mahvedici tutkuların, tarihsel değişimin ve çaresiz bir nostaljinin, yozlaşmanın ve sapkınlığın, güzellik ve ölüm çağrısının destansı şairidir Luchino Visconti.

İtalya’da faşizm koşulları altında seslerini fazla çıkarmadan yaşamak zorunda kalan muhalif çevrelerde ve Cinema dergisi etrafında toplanmış genç sinemacılar arasında büyük bir coşku ile karşılanan 1942 yapımı ilk filmi Tutku (Ossessione) ile dikkatleri üzerine çeker Visconti. Film, kavramsallaştırması sonraki yıllarda yapılacak olan Yeni Gerçekçilik akımının ilk ve öncü filmlerinden biri kabul edilir. Oysa Tutku konusu itibariyle dönemin Yeni Gerçekçi filmlerinin temalarından bir hayli uzak bir kara film hikâyesine, James M. Cain’in 1934 tarihli Postacı Kapıyı İki Kere Çalar romanına dayanır. İlk başta şaşırtıcı gözüken ve İtalyan sineması için anomali gibi duran bu kara film Visconti’nin biyografisine bakıldığında bir anda anlam kazanır. Milanolu aristokrat bir aileden gelen Visconti sanatsal eğilimlerini tatmin etmek amacıyla 1936 yılında Fransa’ya gitmiş, Paris’in sol sanat ortamından çok etkilenmiş ve Jean Renoir’ın yanında sanat yönetmeni ve asistanı olarak çalışma fırsatı bulmuştur. Renoir’ın 1935 yapımı Toni filminin gerçekçi sadeliğinden, yönetmenin gerçek mekânları ve doğal ışığı kullanmasından etkilenen Visconti belli ki sadece Renoir’ın üslubundan değil, dönemin Şiirsel Gerçekçi filmlerinden de çok etkilenmiştir. Cain’in romanından Renoir sayesinde haberdar olan Visconti’nin bu ilk filmi serseri, işsiz ama son derece mert ve dürüst bir işçi sınıfı erkeğinin bir kadın ve ona yönelik tutkusu nedeniyle çöküşe sürüklenmesini anlatan tipik bir Şiirsel Gerçekçilik filmidir aslında. Uzun plan tercihi ve dramatik etkiyi kaydırmalarla ve mizansenin iç dinamiklerindeki değişikliklerle vermesiyle de açıkça Renoiryen olan film, sinema tarihinde Şiirsel Gerçekçilik ile Yeni Gerçekçilik arasında kurulmuş sağlam bir köprü gibi durur.

Sonraki filmi Yer Sarsılıyor (La Terra Trema, 1948) ise tam bir Yeni Gerçekçilik başyapıtı olarak değerlendirilecektir. Ünlü gerçekçi İtalyan yazar Giovanni Verga’nın bir eserinden uyarlanan filmde Visconti klasik bir toplumsal gerçekçi anlatı örneği sunar. Kendilerini sömüren tüccarlara karşı sergiledikleri direniş başarısızlıkla sonuçlanınca çareyi bireysel olarak bağımsızlaşmakta ve zenginleşmekte arayan Valastro ailesinin çöküşünü anlatan film kapitalist ilişkiler karşısında bireysel yırtma girişimlerinin sonuçsuzluğunun altını çizer. Çözüm kolektif direniştedir fakat henüz o da ufukta çok belirginleşmemiştir. Amatör oyuncular, doğal mekân ve ışık kullanımıyla Yeni Gerçekçi kurallara harfiyen sadık kalan Visconti kimi sahnelerin operavari görkemi ve alan derinliğinin yarattığı imkânlarla sergilediği derin perspektifli çarpıcı mizansenleriyle sonraki estetik eğilimlerinin de ilk örneklerini bu filmde gösterir.

Gerçekçi sinemanın sınırları içinde değerlendirilebilecek ama Yeni Gerçekçiliğin katı doğalcı prensiplerinden yavaş yavaş uzaklaşmaya başladığı bir sonraki filmi Bellissima (1951), küçük kızından bir star yaratmak isteyen işçi sınıfından bir kadının burjuvazinin parıltılı eğlence kültürü tarafından ayartılışının ve ardından uğradığı hayal kırıklığının hikâyesidir. Film, boş hayaller ve hevesler üreten ticari İtalyan sinemasının ve popüler kültürün bir eleştirisini barındırsa da ironik bir biçimde aynı zamanda Visconti’nin burjuva sinemasının natüralist reddiyesine dayalı katı gerçekçi kurallardan uzaklaşma eğilimini yansıtır. Profesyonel oyuncular kullanmaya başlayan yönetmen, Yer Sarsılıyor’da terk ettiği dramatik unsurlara ve de komedi gibi tür sineması kalıplarına bu filmiyle kapıyı aralar.

Sonraki filmi Senso (1954) ile Visconti Yeni Gerçekçilikten koptuğunu açık bir biçimde ilan eder. Bu film yönetmenin daha sonra ısrarla takip edeceği temaları müjdeleyen ilk filmidir. 19. yüzyılda İtalya’nın ulusal birliğinin gerçekleşmesi (Risorgimento) sürecinde geçen, tarihsel eğilimleri simgeleyen karakterlerle dolu, zaman zaman fazla dramatik jestler barındıran, nefes kesici güzellikte bir mimari dekor önünde çekilmiş bir tutku ve ihanet hikâyesidir Senso. Filmin ana karakteri Franz Mahler, Byronik romantik kahramanın yozlaşmasının ve çöküşünün bir sembolüdür âdeta. Savaşa erkeksi bir macera gözüyle bakan, romantik, çapkın, aristokratik ve tam da bu özellikleriyle Kontes Serpieri’nin gönlünü çelen Mahler filmin sonunda korkak ve onursuz bir zavallıya dönüşür ve kurşuna dizilir. Onun kaderi ait olduğu aristokratik geçmiş ve kültür gibi çökmekte olan Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun kaçınılmaz yazgısıyla ilişkilidir. Onun karşısında, yeni yükselen milliyetçiliğin neferi ve yeni “burjuva” İtalya’nın temsilcisi Ussoni durur. O da Leopar’ın (Il Gattopardo) Tancredi’si gibi aristokrat kökenli olmasına rağmen safını yeni liberal-milliyetçi İtalya’dan yana seçmiştir. Anti-milliyetçi Kont Serpieri ile sıkıcı bir evlilik sürdüren Kontes içinse hayatına yön veren, siyasetten ziyade erotik tutkulardır. Kamusal siyasetle ilgilenen erkeklerin aksine özel hayata hapsolmuş, ufku aşk ve tutkuyla sınırlı kadın klişesi burada bir kez daha karşımıza çıkar. Hayatı boyunca kendisini Marksist olarak tanımlamış Visconti’nin tarihe Marksist şemalarla bakışının bir ürünü olan tarihsel karakterlerinin onun takıntısı olan çöküş ve yozlaşma temalarıyla ilk kez buluştuğu filmidir Senso.

Takip eden Dostoyevski uyarlaması Beyaz Geceler (Le notti bianche, 1957), tümüyle yapay dekoru ve melodramatik hikâyesiyle Visconti’nin artık Yeni Gerçekçilikten koptuğunu bilenler için bile şaşırtıcı bir denemedir. Pek çok eleştirmene göre yönetmenin filmografisi içinde de ayrıksı duran bu filmi aslında Visconti dünyasına bağlayan tek şey onun tutarlı Dostoyevski hayranlığı gibidir. Yazarın İnsancıklar gibi ilk dönem eserlerinden en olgunlarına kadar sık sık karşımıza çıkan, elindekinden vazgeçmekten neredeyse mazoşistçe zevk alan, fedakâr ve yüce gönüllü karakterlere Visconti’nin de belirgin bir ilgisi olduğunu söylemek, özellikle Rocco karakteri de hesaba katıldığında, abartılı bir değerlendirme sayılmaz.

Visconti’nin zaten yerleşmiş olan uluslararası şöhretinde ciddi bir sıçramaya yol açan 1960 yapımı Düşman Kardeşler (Rocco e i suoi fratelli) geleneksel dramatik anlatının bütün araçlarını kucaklayan, bir 19. yüzyıl romanı yoğunluğunda ve derinliğinde, karakterlerin yine tarihsel ve sosyal eğilimleri temsil ettiği, sosyal değişim üzerine yazılmış epik bir anlatıdır. Yer Sarsılıyor’un neredeyse devamı sayılabilecek nitelikteki film, geçim olanakları kalmamış Güneyli bir ailenin endüstriyel Kuzey’e göçünü ve onları bir arada tutan feodal bağların modern, kapitalist dünya içinde çözülüşünü hikâye eder. Kısa yoldan zengin olmayı kafasına koymuş Simone modern dünyanın nimetleri karşısında hızla yozlaşır ve çürürken, ortanca kardeş Rocco tıpkı annesi gibi feodal aile değerlerine ve onu bir arada tutma ülküsüne beyhude yere sarılır. Aralarında en akıllısı ve yüzü geleceğe en fazla dönük olan fabrika işçisi Ciro ise bu kutsal aile mitinin kapitalist dünyada dağılmaya mahkûm olduğunu serinkanlı bir biçimde kabul etmiş tek karakterdir. Filmdeki bu sosyal drama boyutunun içine yerleşmiş çarpıcı Dostoyevskiyen etkiler mevcuttur. Rocco, Dostoyevski’nin Budala’sının ana kahramanı, aziz yaradılışlı, egosundan neredeyse soyunmuş, meleksi ve masum Prens Mişkin’in âdeta bir kopyasıdır. Nadia’da Nastasya Filipovna’dan, Simone’de ise Rogojin karakterinden derin izler bulunur. Ancak burada da Visconti derin estetik hayranlıklarını Marksist bir tarih görüşüyle bir kez daha başarıyla harmanlamıştır. Dostoyevski’nin Hz. İsa’dan esinlenerek yaratmaya çalıştığı bu aziz figürü Visconti’de tarihsel olarak miadı dolmuş feodal bir fazilet anlayışının ve aile bağlarına manasız düşkünlüğün sembolü hâlini alır. Ailenin felakete sürüklenmesinde Rocco’nun bu anakronik erdeminin rolü özellikle vurgulanır. Fakat Visconti Rocco’yu sadece aklında mahkûm etmiştir. Çünkü her ne kadar Rocco, Simone ve Nadia Marksist tarih şemasında zamanı dolmuş, ölmeye mahkûm, geleceği temsil etme niteliğinden yoksun karakterler olarak çizilmişse de Visconti’nin asıl estetik ilgisi bu karakterlere yöneliktir. Bu karakterlerin “doğru”nun temsili Ciro’dan çok daha ilgi çekici çizildiklerine kuşku yoktur.

Visconti’nin 1963 tarihli bir sonraki filmi Leopar ona Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü getirerek yönetmenin ününü iyice perçinler. Üç saatlik bu drama da tarihsel karakterlerle dolu bir değişim ve dönüşüm anlatısıdır. Fakat Rocco’nun aksine bu filmde yoğun dramatizasyona ve duygusal zirvelere yer yoktur. Yönetmen, Giuseppe Tomasi di Lampedusa’nın 1958 tarihli romanından uyarladığı filmi, Visconti sinemasında görmeye giderek alışacağımız estetizmin müjdelendiği 40 dakikalık balo sahnesi dışında son derece sade bir gerçekçilikle çekmiştir. Karakterler dramatik savruluşlardan, duygusal aşırılıklardan yoksundur. Fakat bir kez daha tam manasıyla “tarihsel”dirler ve tarihsel eğilimleri temsil ederler. Salina Prensi Don Fabrizio uluslaşma öncesi dönemin yok olup gitmekte olan yönetici sınıfına mensup bir toprak sahibidir. Prens, statüsünü korumak için değişimi sahiplenmeyi bilecek kadar akıllı ve sağduyulu fakat bu tercihine rağmen derin nostaljik duygulara gark olmaktan kendini alamayan bir aristokrattır. Yükselen yeni İtalyan liberalizmiyle doğrudan özdeşleşen karakter ise, yeni yönetici sınıfın saflarına sorunsuzca girmeyi başarmış ve kârlı bir evlilikle servetini çoğaltmış yeğeni Don Tancredi’dir. Anlatılan dönem yine Risorgimento’dur. Tarih sahnesine bir yandan yeni aktörler çıkarken “bazı şeylerin değişmemesi için bir şeylerin değişmesi gerektiğine inanmış” eski yöneticiler sadece üzerlerindeki üniformayı değiştirerek yeni yöneticiler olmayı başarmıştır. Visconti sahnenin ortasına hiçbir zaman bu meseleyi yerleştirmese de diyaloglar ve filmin finali aracılığıyla halk devriminin eski yönetici sınıf ve burjuvazi ittifakıyla nasıl gasp edildiğini vurgulamayı ihmal etmez.

Filmin bu açıkça Marksist tarih yorumuyla yan yana duran Visconti’ye özgü temalarının başında ise aristokratik çöküş hissine duyulan duygusal yakınlık, yaklaşan ölüm duygusu ve onunla ilişkilenen güzellik tutkusu yer alır. Kendisi de ölen bir sınıfın üyesi olarak yönetmen aristokratik değerlerin çöküşüne duyduğu sessiz ve estetik hüznü ilk kez burada belli ederken daha sonra karşımıza tekrar çıkacak ölüm arzusu ve mutlak güzellik ilişkisine dair ilk karalamalarını gerçekleştirir. Burt Lancaster’ın canlandırdığı Don Fabrizio karakteri o görkemli balo sahnesinde ölüme iyice yaklaştığını hisseder. Claudia Cardinale’nin hayat verdiği güzellik timsali Angelica onun için artık çok uzak bir idealdir. Ancak uzun dans sahnesinde, kıskanç yeğeninin (Alain Delon) bakışları altında Angelica ile flört ederken bu güzellikle geçirdiği zaman neredeyse bir ölüm çağrısına dönüşür. Sabaha karşı yorgun bir biçimde eve dönerken Garibaldici askerler kurşuna dizilmekte, bir devir kapanmakta, kendi gibileri ölmekte ama onun soyundan gelenler doğru hamlelerle parlak geleceklerine doğru ilerlemektedir.

Visconti bu iki epik filminin ardından çektiği Alman üçlemesiyle hem üslupsal hem de tematik anlamda farklı bir döneme girer. Hoş, üçlemenin ilk filmi Lanetliler (La caduta degli dei, 1968) tıpkı önceki filmleri gibi tarihsel ve siyasidir. Ancak bu filmde aşırılığa kaçmaktan hiç gocunmayan yönetmen hikâyeyi edebiyat tarihine göndermelerle tıka basa doldurarak maske karakterlerle şekillenmiş dışavurumcu bir estetiği, sahici karakterlerle yoğrulmuş bir gerçekçiliğe tercih eder. Bu filmde yönetmenin güç arzusu, yozlaşma ve sapkınlığa duyduğu ilgi filmin politik-tarihsel boyutunu gölgede bırakacak denli yoğunlaşır.

Krupp ailesini anımsatan bir çelik imparatorluğunun sahibi Essenbecklerin Naziler tarafından hizaya getirilişi ve en nihayetinde şirketlerinin birtakım kuklalar aracılığıyla ele geçirilişinin hikâyesidir Lanetliler. Ailenin liberal üyeleri terör ve komploya dayalı metotlarla erkenden ve hızla tasfiye edilir. Onları, var olan düzeni tehdit eden radikal ve dizginlenmesi imkânsız SA örgütlenmesinin bir üyesi olan Konstantin takip eder. Sıra en sonunda, tıpkı Nazileri kendi otoriteryen hedefleri için araç olarak kullanabilecekleri yanılsamasına kapılan Alman muhafazakârları gibi Nazi müttefiklerini şirkete sahip olmak için araçsallaştırabileceklerini sanan gafil Friedrich ve Sophie’ye gelir. Çelik imparatorluğu en sonunda Nazilerin elinde bir kukladan başka bir şey olmayan pedofil ve sapkın Martin’e kalır. Martin sadistik eğilimlerini serbestçe sergileyebileceği bir siyasal ortam bulurken, Naziler elverişli bir maşaya sahip olmuştur.

Film, edebî karakterlerin resmigeçidi gibidir. İktidar için cinayet işlemeye hazır Friedrich ve Sophie, Macbeth ve Lady Macbeth’e çarpıcı bir şekilde benzer. Martin’in tecavüz ettiği küçük kızı intihara sürükleme hikâyesi Dostoyevski’nin Cinler romanındaki Stavrogin karakterinden alınmıştır. Konstantin’in sanat düşkünü oğlu Günther ise âdeta bir Thomas Mann karakteridir.

Tıpkı Leopar’da olduğu gibi bu filmde de son derece uzun ve etkileyici bir sahne dikkat çeker. Ancak bu kez söz konusu sahne estetik bir balo sahnesinden oldukça farklı, yoz ve dekadan bir orjidir: SA militanlarının sabaha karşı SS militanlarınca katledildiği uzun Bıçaklar Gecesi. Uzun, yer yer abartılı, görkemli ya da dışavurumcu sahneler artık Visconti’nin imzası niteliği taşımaya başlayacaktır. Bu giderek tuhaflaşan film, finalde Visconti’nin büyük keşfi Helmut Berger’in canlandırdığı Martin karakterinin annesi Sophie’ye (Ingrid Thulin) tecavüz ettiği ve onu kocası Friedrich (Dirk Bogarde) ile intihara zorladığı sahnelerde iyice groteskleşir ve Visconti hayranlarını ikiye böler. Filmi yadırgayan pek çok eleştirmenin ve sinemaseverin yanında ondan çarpılan ve derinden etkilenen Fassbinder gibi yönetmenler de mevcuttur.

Visconti’nin üslubunda Lanetliler’den itibaren dikkat çekici bir değişim de gözlenir. Yeni Gerçekçiliğin genel ve uzun planlarla şekillendirilmiş sadeliğinden giderek uzaklaşıp epik filmlerinde yakın planlara bol bol yer veren yönetmen Alman Üçlemesi’nden başlayarak dönemin giderek yükselen tekniği zoom-in (optik yakınlaşma) ve zoom-out’u (optik uzaklaşma) son derece kendine özgü bir şekilde kullanır ve onu üslubunun parçası hâline getirir. Tipik bir Visconti sahnesinde sahne genel planla açılır, ardından kamera bir kahramanı seçerek ona yakınlaşır, plan yakın çekim seviyesine gelir ve bir süre sonra kamera kahramandan ayrılarak sahne içinde gezinmeye başlar. Yüzler, eller ve nesneler üzerinde gezinen kamera bir noktada tekrar uzaklaşarak genel plana döner. Bu ve bu hareketin varyasyonlarıyla Visconti kamerası tek plan içinde âdeta kurgu yaparak genel planlarla yakın çekimleri, kesmeye başvurmadan müziksel bir akış içinde harmanlar. (Venedik’te Ölüm’de Aschenbach’ın Tadzio ile karşılaştığı sahne bu üslubun en saf ve en görkemli örneğini sergiler). Bu üslup da giderek Visconti’nin en önemli imzalarından biri hâline dönüşecektir.

1971 tarihli Venedik’te Ölüm (Morte a Venezia) filmiyle Visconti bu kez bir başka çok sevdiği yazara, Thomas Mann’a döner ve en sevdiği temalardan biri olan ölüm ve güzellik ilişkisini irdelemenin peşine düşer. Mann’ın, uyarlaması son derece zor novellasında yönetmenin yaptığı en önemli değişiklik romanın kahramanı Aschenbach’ı bir yazardan müzisyene çevirmektir. Romandaki derinlikli estetik ve sanatsal tartışmalar şaşırtıcı bir şekilde filme ya hiç yansımaz ya da son derece soyut ve etkisiz bir şekilde kendine yer bulur. Ancak Visconti bu eksikliği filmin finaline doğru Mahler’in müziğinin de yardımıyla giderek yoğunlaşan bir estetik deneyimle dengeler. Salgının kol gezdiği Venedik sokaklarında, otel ve şehir giderek boşalırken, eşyaların yakıldığı ateşlerin dumanları arasında Tadzio’nun peşinde dolaşan Aschenbach ölümü ensesinde hissetse de oradan ayrılamaz. Hastalığın bedenini ele geçirmesine kayıtsız, mutlak güzellikle büyülenmiştir. Ölüme bu kadar yakınken bir berber tarafından saçı boyanarak ve yüzüne âdeta bir maske takılarak umutsuzca “gençleştirilen” Aschenbach sahilde Tadzio’nun güneş ışıkları arasında denize girişini izler ve bu olağanüstü manzarayı seyrederken saç boyaları şakaklarından akmaya başlar. Onun için mutlak güzellik ve erotik sarhoşluk giderek ölümde yok oluş arzusuna dönüşür. Aschenbach bomboş sahildeki şezlongunda, bakışları Tadzio’da sabitlenmiş, titreyerek can verir. Sinema tarihinin en unutulmaz finallerinden birisidir bu.

Sonraki filmi Ludwig’de (1973) bu kez gerçek bir kişinin hikâyesini beyazperdeye taşımaya niyetlenir yönetmen. Söz konusu kişi makamına hiçbir zaman uyum gösterememiş bir sanat ve estetik düşkünü, eksantrik bir eşcinsel olan ve Bavyera hükümetinin bir komplosuyla “deli” olduğu gerekçesiyle tahttan indirilmiş II. Ludwig’dir. Her ne kadar gerçek bir kişilik olsa da tam manasıyla bir Thomas Mann karakteridir Ludwig ve bu özellikleriyle de Visconti için biçilmiş kaftandır. Buddenbrook ailesinin son üyesi Hanno nasıl pratik konulara tamamen yabancı, gayridünyevi, hastalıklı, müzik ve sanat düşkünü bir varis olarak Buddenbrook Hanedanlığı’nın çöküşünün son halkasıysa hemen hemen aynı özellikleri sergileyen Ludwig de miadı dolmuş Bayvera Krallığı’nın çöküşünün cisimleşmiş hâli gibidir. Mann ile Visconti’yi ortak bir biçimde cezbeden temel karşıtlık akılcı, pratik, dünyevi, sağlıklı, yaşama dönük, güçlü kişiliklerle duygusal, içe kapalı, hastalıklı, melankolik, sanata bir din gibi tapan, dünyadan el etek çekmeye hazır, yüzü ölüme dönük, zayıf kişilikler arasında kurdukları karşıtlıktır. Her ikisi de duygusal ve estetik tercihlerini ikinciden yana yaparlar. Çöküş fikri Mann’da neredeyse metafizik bir uyumsuzluğun ifadesiyken Visconti’de bu fikir tarihselleşir. Visconti sadık bir Marksist olarak her seferinde akli bir müdahaleyle bu karakterlerin tarih sahnesinden silinip gitmeye yazgılı olduklarını vurgular; çöküş fikrini tarihsel bağlamı içine yerleştirerek nostaljik/estetik hazzı ve dekadana duyduğu yoğun ilgiyi rasyonel olarak çerçevelendirmeye çalışır.

Visconti bir sonraki eseri Aile Tablosu’nda (Gruppo di famiglia in un interno) yine yaşlı bir sanatseveri odağına yerleştirir. Burt Lancaster’ın canlandırdığı Profesör, pozitif bilimlerde uzmanken yaşadığı hayal kırıklığı sonucu kendisini resim ve müziğe adamış, küçük manastırında izole bir yaşam süren bir estettir. Ölü nesneler arasında öleceği günü beklerken onun inandığı ve sevdiği her şeyin neredeyse tam zıddını temsil eden bir aile tarafından huzuru bozulur. En fazla ilgisini çeken karakter ise evi tutan Markiz Bianca’nın jigolosu Konrad’dır (Helmut Berger). Visconti ile kendi keşfi, sinemasının ikonografik yüzü Helmut Berger arasındaki gerçek aşk ilişkisinden derin izler taşıyan bu ikili arasındaki ilişkide de bir tür baba-oğul yakınlığıyla pederastik bir erotik ilgi birbirine karışır. Konrad karmaşıklığı, yozluğu ve çekiciliğiyle filmin kuşkusuz en ilginç karakteridir. Zaman zaman Dostoyevskiyen bir nihilisti andırır. O hem radikalliği ve devrimciliği ile ahlak dışı (amoral) bir figürdür, hem de zevke ve zenginliğe düşkünlüğünü tatmin etmek için seçtiği meslek itibariyle ahlaksızdır (immoral). Yaşadığı çelişkiden, ölümsüzleşmek amacıyla giriştiği Dostoyevskiyen bir intiharla çıkmayı dener. Fakat Kontes finalde Konrad’ın eninde sonunda unutulacağını söyleyerek bu eylemin beyhudeliğini vurgular. Belki de onu unutmayacak yegâne kişi, sayılı yılları kalmış profesördür. Visconti’nin en sevdiği temalar bir kez daha yönetmenin anti-faşist bir film yapma hedefini gölgede bırakır.

Yönetmen son filmi Masum (L’Innocente,1976) ile dekadan estetizmiyle özdeşleşmiş İtalyan bir yazara, kötü şöhretli D’Annunzio’ya yönelerek onun erken dönem eserlerinden birini uyarlamayı seçer. Bir önceki filminde hafiften kendini göstermiş olan “ahlak” meselesine olan ilgisi bu filmde iyice olgunlaşır Visconti’nin. Filmin kahramanı Tullio hayatın özü olduğuna inandığı hazzı aşk maceralarında arayan, hayatı üzerinde mutlak kontrolü olduğuna inanmış, serbest düşünceli ve özgür bir nihilisttir. Kendi karakterinin zıddı özellikler barındıran dindar, sadık ve hassas karısı Giuliana’ya karşı dürüstlüğü acımasızlık boyutundadır. Ancak Tullio’nun özgüveni ve kendine dönük narsistik ilgisi Giuliana’nın başka bir erkeğe âşık olmasıyla darmadağın olur. Tullio kıskançlık krizleri içinde öz denetimini giderek kaybeder ve sonunda bir canavara dönüşür. Nietzsche’den başlayarak “irade”yi yücelten bütün varoluşçu felsefe ekollerine serinkanlı bir eleştiri niteliği taşıyan bu veda filmiyle Visconti, hayvani dürtülerimizin iradi seçimlerimize ve öz denetim iddialarımıza nasıl sınır koyduğunu keskin ve vurucu bir biçimde sergiler.

Yönetmenlik kariyerine sosyal meseleleri odağına alan gerçekçi bir sinemayla başlayıp, onu 19. yüzyıl sonu 20. yüzyıl başı Avrupa’sının temel edebî, ahlaki ve felsefi meselelerine yoğunlaşarak noktalayan, hayatı boyunca Marksist kalmış bu büyük yönetmen, modern dünyada “moda”ları yavaş yavaş geçmeye yüz tutmuş tema ve meselelere yoğunlaşmasının bedelini kendisinden çok daha yüzeysel yönetmenlerin gölgesinde kalmakla ödüyor bugün. Oysa Avrupa kültürünün bu anakronik evladı bütün aşırılıkları, takıntıları, şaşırtıcı ve karmaşık karakterleri ve görkemli estetiği ile tekrar tekrar hatırlanmayı ve yeniden değerlendirilmeyi hak ediyor.

Emin Alper

Sinematek/Sinema Evi Sanat Yönetmeni