Âşık, Büyücü, Terzi

Rengârenk kumaşlar, alacalı tüyler. Çerçeve içinde çerçeve. Yan yana dizilmiş kitaplar. Kırık vazolar, içi narla dolu bir tabak. Üzerine narlar serilmiş kumaşlar. Beyazın üzerindeki kırmızı. Sergey Parajanov sinemasını düz yazıyla anlatmaya çalışmak haksızlık. Zihnimizin imgelerle dolu kısmında uzun süre ikamet eden pek çok iyi film gibi, düz yazının dizgesinden taşan, sözü sıyırıp geçen bir anlam alanı yaratıyor Parajanov filmleri. Nesneler, desenler, dokular, taş, toprak, yazılar, müzik, semboller tuhaf bir ahenk içinde, yaşayan bir tabloya dönüşüyor. Parajanov deyince akla yalnızca filmlerinde anlatılan hikâyeler değil, filmlerin dünyasını devam ettiren imgeler ve objelerle dolu sergileri, Erivan’daki müzesi, arkada bıraktığı fotoğrafları, elleriyle diktiği kostümler ve topladığı objelerle yarattığı, bizzat bir enstalasyonu andıran otoportreleri akla geliyor. Kendi yaşamını bir performansa, el emeğiyle ürettiği objeleri de kendi sanatının bir uzantısına, filmleriyle bize ufacık bir kısmını gösterdiği Parajanov âleminin daimi parçalarına dönüştürüyor.

Bu âlemin en çarpıcı özelliklerinden biri, içindeki her nesneye dokunma hissi vermesi. Perdede karşımıza çıkan kumaşları, kostümleri, tülleri, freskleri tüm duyularımızla hissetmeye çalışıyoruz neredeyse. Bu dünyadaki renklerin ve tarifsiz geometrinin yaydığı duyusal bir haz bu filmlere derinden siniyor. Öte yandan, Parajanov filmlerinin bıraktığı etki, çiçeklerin güzel desenleri, kumaşın hoş dokusuyla sınırlı değil hiçbir zaman. Durağan gözüken, ama kendi içinde hayli dinamik mizansenlerin içinde, çağlar boyu aktarılan hikâyelerin dokusunu arıyor Parajanov. Kafkasya’nın iç içe geçmiş hikâyeleri, acıları, âdetleriyle bezeli tablolar bunlar. Ermenistan’ın, Gürcistan’ın, Rusya’nın, Ukrayna’nın, Azerilerin ve Perslerin tarihiyle birlikte yeşeren, halk kültürüne, mitlere, efsanelere somutlaşabilecekleri bir tuval bahşeden, tarihi ve gelenekleri bir kasnağın içinde kumaşa nakşeden, çeşit çeşit kıyafeti bölgenin bir haritası gibi ilmek ilmek işleyen, buranın insanının duygusunu nesnelerde, taşlarda çağıldatan bir sanat formu.

Bir sinemacı olduğu kadar, türlü türlü mecranın olanaklarını birbirinin üstüne giydiren bir sanatçı Parajanov. Resmin, heykelin, kostüm tasarımının, kavramsal sanatın, şiirin bir aradalığında hikâyesini çığıran bir ozan aynı zamanda. Âşıkların, sazına başvurarak tarihî hikâyeler anlatanların, gezgin şairlerin sesiyle performans sanatının arasında bir yerde de konumlandırabiliriz onu ya da hiçbir tasnife sığdıramayabiliriz de. Parajanov’un her biri bir enstalasyon niteliğindeki mizansenleri, birkaç farklı çağı bir tuvalin üzerine kazıyor. Her bir tabaka diğeri kadar kıymetli. Çiçekleri, incecik dalları, melek kanatlarını ve organik maddeleri üst üste, bir canlının yuvasını yapar gibi dizerek kurduğu anlık heykeller, Kafkaslar’ın birkaç yüzyılını birden içinde taşıyor. Bu yüzden de narın rengi, onun hikâyelerinde hem katıksız, nüfuz edilemez bir imge olarak kalabiliyor hem de çağrıştırdıklarıyla tüm bir ulusun tarihine dek uzanabiliyor.
 

Atalarımızın Gölgeleri

Parajanov’un sinema tarihine bıraktığı en büyük filmlerden Unutulmuş Ataların Gölgeleri (1969), bir imkânsız aşk öyküsünü anlatırken, onun içine doğduğu Soyvet sinema geleneğine zıt (Parajanov’un film çekmesinin Sovyet rejimi tarafından yasaklandığını ve yönetmenin rejime muhalif olduğu gerekçesiyle yaşamının bir bölümünü Ukrayna’da hapishanede geçirdiğini de hatırlatalım), coşkun, lirik imgelerle dolu, ikonalarla, perdeden taşan renklerle, her biri estetik bir haz veren nesnelerle, bir şiirin perdedeki imkânını kovalayan kadrajlarla dolu bir sinema dili kuruyor. Ukraynalı yazar Mykhailo Kotsiubynsky’nin romanından uyarlanan, kaynağını Karpatların halk öykülerinden alan bu öykü, birbirine kavuşamayan Ivan ile Mariçka’yı ve onların kan davalı ailelerini anlatırken Romeo ve Juliet’e özgün bir yorum getiriyor.

Günümüzde Parajanov deyince akla ilk gelen film Narın Rengi’nde, tarihe mâl olmuş Ermeni bir ozanın düşsel yaşam öyküsünü anlatırken, daha önce gördüğümüz tüm biyografilerden farklı bir izlek kuruyor yönetmen. Anlattığı ozanın düşleriyle kendi düşlerini birleştiren imgelerden hummalı bir dizge oluşturuyor. 1712’de Tiflis’te Harutyun Sayatyan adıyla doğan, dokumacılıktan saray diplomatlığına kadar yükselen, Farsçada “Türkülerin Kralı” anlamına gelen Sayat Nova unvanını alan bir halk ozanının portresi Narın Rengi. O dönemde Sovyetlerde sansüre uğrayan film, Sayatyan’ın çocukluğunu şiirsel bir imgeler deniziyle aktarırken, onun aşka düşüşünü, sanatında yükselişini, sonra bir keşiş olarak yaşamını sürdürüşünü sanki başka bir çağdan çıkıp gelmiş bir dille perdeye nakşediyor. Harutyun Sayatyan’ın şiirinin ateşini hareketli görüntünün, resmin, müziğin lirik ahenginde arıyor Parajanov.
 

“Âşık yolda ölür”

Parajanov’un Tarkovski’ye adadığı filmi Âşık Garip’ten bahsederken filmde geçen “âşık yolda ölür” sözünü alıntılar Cemal Kafadar^[1] ve Parajanov’un âşıkların dünyasını iyi bildiğinden dem vurur: “Tiflis’te büyürken annesinin, kadın arkadaşlarıyla kostümler tasarlayıp, evlerinin balkonunda Leyla ve Mecnun, Âşık Garib Hikâyesi gibi anlatıları sahnelediğini seyretmiştir kaç kez,” der. Nihayetinde tüm bu âşık filmlerinin bir yol ve çile öyküsü olduğunu hatırlatır Kafadar. Kafkasya’dan ve Anadolu’dan çıkma bu öykü, Azeri, Gürcü ve Türk ezgileriyle doludur. Alacalı renkleriyle her yanı özenle tasarlanmış muhteşem kostümler, ince ince kurulmuş bir mizansen, anlatıyı bir Orta çağ masalının büyüsüyle dolduran nesneler ve kameranın üstüne konan kuşla tam bir Parajanov kolajıdır Âşık Garip.

Pirosmani Teması Üzerine Arabesk Çeşitlemeler’de yine bir başka sanatçının dünyaya bakışını, desenlerini, imgelerini kendi düşleriyle birleştirir Parajanov. Narın Rengi’nde olduğu gibi yine düşsel bir yaşam öyküsüyle çıkagelir. Bu kez, 19. yüzyılın sonlarında dünyaya gelmiş Gürcü ressam Niko Pirosmani’nin tablolarıdır söz konusu olan. Resmi kendi başına öğrenmiş olan Pirosmani’nin portrelerindeki, kırsal yaşam tasvirlerindeki ham, adı konulamayan duyguyu sinemanın diline tercüme etmeye uğraşır Parajanov. Onun tablolarını kendi muhayyilesinde yeniden kurgulayıp kameranın önünde devingen birer mizansene dönüştürür.

Kafkaslardan bir Gürcü masalını kendi imgeleriyle yeniden yorumladığı Suram Kalesi Destanı’nda ise, Parajanov istilacılara karşı inşa edilmiş bir kalenin öyküsüne, kolaylıkla epik, hamasi bir anlatıya dönüşebilecek bir malzemeye, adeta sinemasal bir minyatür estetiğiyle hayat verir. Müzikle, dansla, ince bir ipte yürüyen figürlerle, aşkı, özlemi, ölümü anlatan, hareketli bir şiir-resim ortaya çıkarır.
 

Kolaj

Parajanov’un hapisten gönderdiği notlar ve hiç çekemediği filmine dair kayıtlar barındıran Parajanov: The Late Spring belgeselinin yönetmeni Mihail Vartanov’a kulak verecek olursak, filmlerini çekmek için çoğu kez senaryoya ihtiyaç duymaz Parajanov. Sete çıktığında etraftaki her nesneye elini sürer, onları şekillendirir, kesip biçer, dönüştürür, renklendirir, onlardan bir harman çıkarır. Olmayan bir maddeye ulaşmaya çalışan bir simyacı gibi. “Sinemanın büyücüsü” tabiri, günümüzde hunharca tüketilmiş olmasa, gönül rahatlığıyla Parajanov’a atfedilebilirdi herhalde.

Yan yana gelmesi mümkün gözükmeyen parçaları, nesneleri, imgeleri birbirine yamamak Parajanov’un şiirsel sanatının asıl maharetidir diyebiliriz. “Kolaj, filmin sıkıştırılmış halidir” der Parajanov^[2]. Tüm yaşamı, bedeni, portreleri, filmleri hep tek bir kolajın parçası gibidir aslında. Kendi yaşamını, upuzun bir elbiseye teyellenen hikâyelerle, efsanelerle, tarihî sembollerle dokumuş, özenle seçtiği renklerle kendi elbisesini zamanın sınavını aşacak, insanlığın kadim duygularını anlatan bir sanat eserine dönüştürmüştür. Parajanov filmlerinden çıkınca, o elbisenin bir diğer ucuna dokunabilmek için, Erivan’daki Parajanov müzesini ziyaret edebilir ya da çağın nimetlerinden faydalanarak, müzenin sanal ortamına^[3] dalarak onun düşsel diyarının tadına bir süre daha varabilirsiniz. Onun imgelerinin verdiği haz, biricik bir dile sahip bir sanatçıyla ilk kez tanışmanın verdiği coşkuyla birlikte, sayısız farklı çağın hikâyesini ölümsüzleştiren, sürekli değişen, sabitlenemeyen bir tablonun önünde durmak gibi.

Abbas Bozkurt